台湾国父纪念馆【鉴赏】一角画韵-文化云南云

【鉴赏】一角画韵-文化云南云

本素材摘录自《曲院风荷——中国艺术论十讲 》,朱良志著;安徽教育出版社出版,节选网络共享内容仅供参考,如需深入学习,请从正规渠道购买正版图书!
朱良志,1955年生,安徽滁州人,北京大学哲学系教授,博士生导师,浙江大学兼职教授,美国纽约大都会博物馆高级研究员。学术专长:中国古代美学、中国艺术观念、擅长从哲学角度来研究中国艺术问题。

中国画史上有“马一角”、“夏半边”的说法,说的是南宋两位画家,一是马远,一是夏圭,两人都是有独特贡献的画家。他们的艺术尤其对“以小见大”体会深刻。
马远的山水画和全景山水有很大不同,他的画多取寥寥一角,景物少,用笔简率,明曹昭《新格古要轮》卷五说他:“或峭峰直上,而不见其顶;绝壁而下,而不见其脚;或近山参天,而远山则低;或孤舟泛月,而一人独坐。”总之一切都作了简略的处理。

宋 马远 雪滩双鹭图 59×37.6厘米 台北“故宫博物院”
如他的《雪滩双鹭图》,远处画雪山绵绵,空蒙一片,近置溪流,冰棱历历,岸边枯荻老树参差,有数只白鹭闲憩,卷缩畏寒,表现了中国画习见的荒寒境界。此图就体现了马远绘画简而刚的特点,山色溪涧皆在烟色微茫中,树取一枝,石取一角,溪出一湾,简率中透露出清旷之旨,景少而意多,物小而韵长。从一角而至广袤,由有限而至于无限,这里就体现了以小见大的智慧。他的著名的水图卷十分精妙,项茜乔这些水图每幅不过画波纹数缕,却题名为“长江万顷”、“云生苍海”、“黄河逆流”等等,以几缕波纹,却要表现长江、苍海、黄河等的浩瀚,所体现的正是“一沤大海”、“恒河微尘”、“一勺水也有曲处”的中国艺术精神。
南宋马远水图卷局部七秋水回波
李日华评马远《水图卷》云:“马公十二水惟得其性,故瓢分蠡勺,一掬而湖海溪沼之天具在。”李日华有这样的观点:“凡状物者,得其形不若得其势,得其势不若得其韵,得其韵不若得其性。”得性是最高的,马远的画获得性之评。尤其是《秋水回波》和《湖光潋滟》对光与影的处理,真将世界的微妙传达出来。

宋 夏圭 雪堂客话图 北京故宫博物院
夏圭的小景也很有特色,他主要画水乡景色,水光潋滟,烟霭蒸腾,别具风味。他画烟村、渔舍、云树、雾林等平凡的景物,最是见长,他将禅家的平常心即道落实到画中,用形象的语汇表现对世界的感悟。如《岩岫林居图》,是典型的夏半边的构图方法,山取一角,树取几枝,宅露一线,一切都在遮遮掩掩、迷迷蒙蒙中。夏圭山水初师李唐江淑娜老公,后受马远影响,一角的马画,和他的半景式的构图,开辟了中国山水画的新境界。《格古要论》评他的画说:“夏圭山水,布置、皴法与马远同;但其意尚苍古而简淡,喜用秃笔,树叶间有夹笔,楼阁不用尺界,信手画成,突兀奇怪,气韵尤高dg女团。”
日本 雪舟 四季山水图卷 局部 日本东京国立博物馆藏
日本绘画史上的水墨画派,便是马、夏画派的日本版莫西干人。明代的一位僧人如拙东渡日本,在九州岛、京都等地传授马、夏之法。如拙的弟子天章周文,用马、夏之法所创造的绘画,在日本有很大的影响,在他的周围形成了一个水墨画派。他的弟子雪舟等杨(1420—1506),于1467年来中国学画,深受马、夏画派的继承者“浙派”的影响,雪舟和他的弟子雪村(1504—1589)都是日本极负盛名的山水画家。如雪舟的《春》,以水墨画成,构图上完全是夏圭的风范,取半边之势。
马、夏的表现方法,不只是他们个人的特别趣味,其实,在中国画史上是有普遍性的。当代中国画研究者沈迈士先生说:“中国画的特长即是能以‘以小见大’的手法来表现广阔重叠的胜概的,这种手法自隋唐以来逐渐成长,趋于成熟,到北宋达到神妙的境界。”“以小见大”是中国画的重要特色之一。中国画有千岩万壑、重峦叠嶂式的构置,但更多的是追求在微小精致的景观中展现广阔幽远的境界,意象是精微的,韵味却是幽远的唐璜的回忆。
中国画对小的构图感兴趣,在中唐大历(766-779)之后。画家们不在乎“小”,而且不少画家有意追求“小”,如在他们的画中,有各种各样小的境界:寂寂小亭人不见,夕阳云影共依依,此亭之境也;一点飞鸿远山外,烟霞灭没有无间,此山之境也;一竿寒竹含清泪,独对青天说纵横,此竹之境也;一团苍老暮烟中丹尼斯理查兹,幻出奇崛傲世界,此石之境也……画家们力求通过这“小宇宙”表现出“大乾坤”,以小景移出大江天。
边鸾花鸟(明人仿作) 美国弗利尔美术馆藏
就是在这种思想背景下,唐末五代花鸟画正式作为一个画科而登上历史舞台茶花粉,德宗(780-805)时的边鸾长于花鸟,所作大都是一两枝花,三四片叶;中和元年(881)入蜀的滕昌佑作花鸟禽类,备极精工,清恽南田非常推崇他以小见大式的处理,他的简率的用笔、飘逸的用思在后代引来了许多模仿者。在绘画领域,“以小见大”作为重要的审美趣尚正式确立大约在北宋熙宁(1068-1077)前后,这一转变的主要体现就在花鸟画之中。
当时有一种绘画形式—折枝,受到画家们普遍的喜爱,折枝画和山水画中的汀渚坂坡烟云变幻等境界结合起来,形成了颇有韵味的新形式。后人将这些小景画称为“小品画”。于是,这些小品画成了文人画家寄寓性灵的工具。而唐末五代以来出现的竹画,到10世纪前后也成为人们表现笔情墨趣的主要对象。在绘画形式上,还流行一种纨扇小景画……总之,一切都趋于精微、细腻、狭小。

宋 佚名 桃枝栖雀图页 34×35厘米 美国克利夫兰美术馆藏
如在花鸟画中,北宋崔白的画幽淡简逸,他的画多是一两根树枝,再加上三两个禽鸟,以微小的空间、简逸的笔触,表现自己的幽情单绪。传其所作的《寒雀图》,今藏北京故宫博物院,图画冬日庭院中,木叶脱落已尽,一根枯枝上有数只麻雀在嬉戏,或栖或啄,或交颈而眠,或引颈歌吟,神态各异,活泼而有韵致,没有院画家习见的温丽,只有微小空间传递出的广远,以及冷寂中的生意和疏落中的骨法。
在两宋,我们可以见到表现山川浩荡之势的精心之作,但又有山水新品种──山水小品的出现,而且主要是在11世纪中期理学发展的高峰期出现的。郭熙就善山水小景嬴疾。驸马王晋卿当时作小景颇为出名,今从传其所作的《烟江叠峰图》亦可见出其风格,这幅画为其友王定国所作,传世有四本,上海图书馆所藏为清宫藏本,这幅画虽云叠峰,然不过是几抹远山,几株小树,矮矮临风,江上渔舟泛泛如鸥,远岫飘缈,淡痕隐隐。画面以莽莽苍苍的烟江为主体,只于左侧有几抹山影,山腰为重重的雾霭笼罩,山影与广阔的烟江融成一体,展示了幽远而又朦胧的境界。用笔不圆不方,富于浑成感。虽是微小的世界,晋卿却要通过它表现宇宙的无限之意。东坡极喜此画,曾作一长诗跋此,并在给晋卿的和诗中写道:“我今心似一潭月,君已身如万斛舟。”
北宋 王诜 烟江叠嶂图
晋卿的大多数画都是如此,总是将烟江远壑、柳溪渔浦、晴岚绝涧、寒林幽谷、桃溪苇村这类“词人墨卿难状之景”附之尺素,东坡题其画云:“毫端偶集一微尘,何处溪山非此身?”以一小微尘,表无边溪山,而不必在笔下直接画出溪山无尽,这话正说出晋卿小景的特点。明王世贞评晋卿画:“胸中八九小云梦,笔底万顷波浪天。”也注意到这一特点。
东坡所欣赏的画家也多能体现出这种艺术思维倾向。如惠崇,其山水小品在北宋熙宁朝颇负盛名。《图画见闻志》卷四谓其“工画鹅、雁、鸳鸯,尤工小景,善为寒汀远渚潇洒空旷之象,人所难到也”。他所画的《沙汀烟树图》小景,烟树迷离,景少意长,殊为可观。东坡所谓“竹外桃花三两枝,春江水暖鸭先知。蒌蒿满地芦芽短,正是河豚欲上时”正道出惠崇以小观大的妙韵。惠崇的三两枝桃花表现了一个生机盎然的世界。

宋 马麟 兰花 绢本水墨
北宋末年小景更加多了起来,史载梁师闵作湖天小景,景幽意远,为徽宗所爱。南宋时小景获得突出的发展,画史上流传大量的宋人小品,多为无款,主要为南宋院画家所作,足见小景所受到的重视。

北宋 文同 墨竹图
中国人爱竹始于春秋战国时期,台湾国父纪念馆南北朝时竹成了潇洒高逸人格的象征,但是在唐代之前还没有出现以竹为独立表现对象的画。据说唐末萧悦是我国第一位画竹之人,然真正大量画竹当在北宋时期,其时文人画家几乎个个是画竹的高手。宋时被称为“竹仙”的文同正以擅檀栾清姿而享誉于世。他胸中装着“十万丈夫”,笔下却是三两枝竹子,以手下凛凛清姿,成万丈之势支那之夜。东坡作竹也强调“以小见大”,元画家张雨评东坡墨竹:“一段湘娥庙前意,淋漓秋水与秋云。”
《宣和画谱·墨竹叙论》说竹画:“不专于形似,而独得于象外者,往往不出于画史,而多出于词人墨卿之作妙手情天,盖胸中所得,固已吞云梦之八九……至于布景致思,不盈咫尺,而万里可论。”作竹以明志,然以“少少许”达“多多许”,则是中国竹画艺术的基本思维路向。

宋 佚名 江上青峰图 42×45厘米 北京故宫博物院
综上所述,这种发展轨迹是如此清晰,以至我们稍稍浏览即可窥见,从时间上看,中国画学热衷“小”的趣味,形成一种审美趣尚,主要是在北宋中后期,至南宋达到高潮。从这种绘画新潮的基本思想来看,宋代绘画突破中唐之前的“咫尺千里”式强调“量”的广延的思想,更注重“质”的方面,因为在许多画家看来独立钻石,空间再小,物象再微,都是一个自在圆足的世界,都是一个“全”,他们期望在一枝枯木,一片树叶,一拳顽石,一竿青筠中,去创造一个大境界,无边的世界就在一草一木之中。只有像赵千里等极少数人到千里江山中追求山川气势,而大多数人都醉心于微小的世界中,流连于小景之上,徘徊于汀渚之旁,吟味当下的意味,形成精澄玲珑的绘画风格。

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